Segundo texto del catalogo de la muestra Combo Braker (2018) en Galería Metropolitana y Festa Design Gallery, Tokyo, Japón.

Sincronizaciones.

Sincronización de Asuka

Parte I

Al 1%

“Now i own the game, got the whole world talkin´, King Kunta. Everybody wanna cut the legs of him (King) Kunta”

-Kendrick Lamar.

Al 3%

Había saludado a Marco anteriormente, pero no fue hasta que nos encontramos en una inauguración de Galería Metropolitana que comenzamos una conversación real.  Hablando sobre nuestros intereses salió un trato: Yo escribía un texto para él y él hacía una pintura para mí. Mientras nos dábamos la mano sellando el acuerdo, Marco dijo que comenzaría la pintura una vez que el texto se publicara. Al mencionar dicha condición en un momento muy ambiguo, me sentí estafado, como si hubiese hecho un trato con Bugs Bunny. Aquello, sin embargo, me causo mucha risa.

Al 7%

Una noche de fiesta en su taller, mi mirada fue capturada por una pintura que retrataba a Rei Ayanami sobre un fondo blanco sosteniendo la máscara de Lilith. Siempre me ha decepcionado ver una pintura contemporánea cuya composición establece una relación de figura y fondo en la que se deja a éste último absolutamente desatendido. Personalmente creo que aquello vuelve la experiencia de la pintura algo insostenible porque se establece una relación de jerarquías en donde un elemento se vuelve más importante que el otro. Me gusta la igualdad dentro de una pintura, y la jerarquización de sus elementos siempre pondrá en injusta desventaja a unos pocos, cuando todos están formando parte del mismo cuadro. Pero en esta pintura, como también en el díptico “Golden Meowth” (ambas presentes en Combo Breaker), la  relación figura y fondo no está construida a partir de una relación jerárquica. En este caso, aquello que logra atrapar la mirada tan fuertemente como lo hace la figura de Ayanami es el prístino, brillante y plano color blanco del fondo. Es el contraste de materiales heterogéneos lo que da valor a esta pintura: la figura construida en óleo por pinceladas lineales, fracturadas y pastosas (tan características de la técnica pictórica de Marco), junto a un uso anti-gestual y monocromático del esmalte brillante del fondo. Si en este caso el fondo de la pintura estuviera tratado con la misma técnica con que fue construida la figura, el triunfo de esta pintura se perdería.

Al 15%

Los colores de la pintura “Preciosa” son la traducción pictórica de “Con Suavidad”, canción de Los Prisioneros perteneciente al disco Corazones. La iconicidad de la obra de Marco no lo sugiere explícitamente, pero al poco tiempo de compartir en su taller, descubrí que su estética está completamente permeada por la música. Por ejemplo, la serie expuesta en agosto pasado en Depresión Post Pop llamada “Resurrección de Lázaro” me sorprendió por muchas razones, pero sobre todo por el  ritmo y musicalidad de su montaje. Intuición confirmada cuando recientemente descubrí que la serie fue fabricada al ritmo de “To Pimp A Butterfly” de Kendrick Lamar.

Al 22%

Andy Warhol se apropió del lenguaje de la pintura abstracta y monocromática de algunas vanguardias para  ensuciar las pretensiones de autonomía estética de éstas. Al unirlas con la espectacularidad vernacular de la industria cultural de posguerra logró saturar el lienzo con un flujo infinito de imágenes. Por otra parte, existe una suciedad sobre las abstracciones geométricas de la ciudad. Sus muros monocromáticos soportan trazos vomitivos de una escritura que hace re ingresar la dimensión corporal de la mano de una forma criminal y abyecta. En la obra de Marco se reúnen ambos impulsos de horror vacui, la figura sobre fondos monocromáticos y las  marcas gráficas que inundan todas las superficies de la ciudad, para que así se pueda elaborar la representación de una experiencia colectiva en la pintura.

Al 48%

Esta experiencia colectiva en las pinturas de Marco Antonio es representada por la híper saturación medial que borra las distinciones entre espacios públicos y privados. En el proceso de materialización pictórica de este régimen virtual, sus imágenes son transformadas en materia sólida, líquida y gaseosa. Son fosilizadas en una estética de la catástrofe y en la atemporalidad de la ruina, pero también son transformadas en íconos de una radicalidad estética, en una fantasía distópica y en la articulación de una resistencia posible: las pinturas de Marco son como una Ramona Parra post apocalíptica, son la respuesta al vivir en la presencia totalitaria de un algo tentacular e innombrable. “El arte resiste. ¿Qué hace el arte? El arte resiste”.

Sincronización de Shinji

Parte I

Al 1%

“Yo no pertenezco al resto. Yo soy las sobras, pero sin mí no funcionaria la obra. No pertenezco al resto. Yo soy la sombra…”

–Gianluca.

Al 3%

Conocí a Wladymir en el conversatorio de cierre de la exhibición Depresión Post Pop. Al preguntarle sobre su obra, me explicó que las chicas de las pinturas de “Triángulo de amor bizarro” estaban  atrapadas en el muro. Como un ternero esquivo, al verlo en alguna inauguración en las semanas posteriores, Wladymir me saludaba siempre a la distancia. Cuando Marco sugirió que fuese yo quien escribiera el texto para su próxima exhibición, Wladymir aceptó con recelo.

Al 10%

De visita en su taller, una solitaria habitación al fondo de una fabrica de muebles, Wladymir me contó como, pese a tener obras en la colección MAC y haber expuesto en lugares como el MoMA PS1, se siente completamente outsider al mundo del arte nacional. Me mostró su cuaderno de dibujos en el que observé algunos experimentos visuales presentes en Combo Breaker, como el uso del masking tape como soporte y también como veladura. En las últimas páginas del mismo cuaderno, se pueden leer las siguientes palabras de Wladymir: “Si he de amar algo, amaré la pared. Si he de añorar algo, oleré la pared. Si alguna vez me encuentro en el afuera, extrañaré mi pared. Si alguna vez me encuentra en la inmensidad, antes de salir, besaré la pared. Así, ante todo, la pared, mi pared, es el límite. El límite entre la libertad y la prisión, entre el afuera y mi celda, que es a su vez mi libertad”.

Al 22%

Una de las obras de la serie “Triángulo de amor bizarro” consistía en un videoloop de una chica vestida con uniforme escolar japonés cantando el opening de Sayanara Zetsubou Sensei. Acompañada solamente por su sombra que habita un prístino muro blanco, la obra me hizo recordar a las “Untitled Film Stills” de Cindy Sherman. Sin embargo, aquí la chica no expresa ningún tipo de duda respecto al sujeto que desea encarnar, ni tampoco se siente amenazada por la imagen que desesperadamente desea proyectar, como se ve en la obra de Sherman. Es, de hecho, la posibilidad de performatizar una imagen, de hacer juego de roles o cosplay, la condición mínima para poder expresar una experiencia, un sentimiento, un deseo.   

Al 34%     

El cielo se ha transformado en muro. Otro de los elementos compositivos que se repiten de forma general en las obras de Wladymir es el uso de un horizonte que está claramente delimitado, y que funciona para construir también el interior de una habitación. Cada pintura de interiores de Wladymir funciona como el screenshot de un video musical: son una unidad en una serie o en un conjunto mayor. Cada una no puede ser pensada sin estar relacionada a la otra. Es gracias a esta serialidad, de corte minimalista, que su construcción compositiva puede funcionar repitiendo el uso del peso visual, concentrado hacia el centro del lienzo.

Sincronización de Asuka

Parte II

Al 60%

En la obra de Marco, las frases escritas sobre la tela hacen que las pinturas hablen al menos de dos maneras. La primera, se ve en el caso de “A Dios lo que es de Dios”, (un retrato de Vegeta) y en el díptico “El Multifamiliar Moderno Museo Nacional de Bellas Artes” (retratos de Sailor Urano y Sailor Neptuno): acá las obras hablan para generar una apertura, un corte. En estas pinturas se contraponen imágenes y texto escrito, lo que nos hace divagar respecto a los posibles significados de la obra. En un segundo caso, en las pinturas “La Culebra se mata por la cabeza” y en “There is no such a thing called “Chilean art” anymore” (del tríptico “Tres Banderas Negras”), lo que interpretamos es una hipótesis o una proposición que hace el artista sobre el estado actual del arte chileno.

Al 74%

Estas hipótesis tienen algo performático en ellas. No sólo hacen hablar a la pintura desde la palabra escrita presente dentro del cuadro, también hay un principio generativo de significado entre lo que nos dicen las obras y el lugar que habitarán al ser exhibidas. Esa es su dimensión performática: la manera en que despliegan su significado a partir de un espacio. Esto ya había sido explorado por Marco en obras anteriores, como por ejemplo en “Exijo ser un héroe”, autorretrato escultórico en forma de busto (con el rostro en éxtasis), de color bronce y dispuesto sobre un plinto de mármol. La escultura era acompañada por un abogado que representaba a Marco, el que respondía a preguntas y comentarios después de que el artista abriera la conversación con el siguiente cuestionamiento: ¿Qué significa ser un héroe?. De fondo sonaba la canción “Exijo ser un héroe” de la banda Los Prisioneros. Ahí, en las salas de la Universidad de Chile, con esta obra se presentó un nuevo relato, ajeno a los que suelen contarse en este espacio: el de un artista onanista, que se celebra a sí mismo auto ungiéndose la categoría de héroe, atentado directo al mito clásico que se gesta en estas aulas: el del artista maldito.

Al 99%

En “Tres banderas negras”, obra que presenta a través de un trípticos la frase “There is not such a thing called “chilean art” anymore”, las obras tienen el formato de banderas, objetos que representan una identidad o la pertenencia a alguna experiencia colectivo, ya sea a un territorio o a algún trauma, una victoria o incluso un funeral. Producidas para ser exhibidas en Japón, lo que vemos en ellas es la respuesta a un modo de producir arte y al sistema del arte de las últimas décadas. Un mundo del arte atento a su complejo desarrollo de una temporalidad no lineal, pero que a la hora de enfrentar los territorios, continúa romantizando las identidades locales en bienales, curatorías y en la historia del arte.

Al 99,9%

En la obra de Marco, el uso del busto y de las banderas remiten a los lenguajes visuales que materializan el concepto del poder. En la pintura “La culebra se mata por la cabeza”, sucede de igual forma: el uso de una escala de proporciones remite a los lenguajes de la pintura de historia o la pintura mural, a aquella hecha para los espacios públicos. El cuadro en este caso traduce pictóricamente memes, grafitis, animés, referencias al Arte Chileno e imágenes provenientes de productos de consumo como el contorsionista conejo del cereal Trix y a una Power Ranger. Un símil en escala y concepto es “The Forbes Club (o lo estamos pasando muy bien)”, pintura donde Marco contrapone la limpieza pictórica de las imágenes de la industria cultural (como Majin Buu y Condorito) con la suciedad y pastosidad de los retratos del poder histórico, económico y político de Chile. Sin embargo, en “La culebra…” la suciedad y limpieza ya no tienen iconografía especifica. No hay ningún horizonte que nos pueda servir sirva de referencia para distinguir una distinción ética entre la pastosidad y la limpieza. Además, los retratos de poder político han desaparecido. La tradición pictórica que aseguraba una profundidad psicológica en la mancha ahora solo nos devuelve el silencio hierático de la Yellow Ranger. Si dependiera de mí, esta obra debería ser montada en el suelo para ser vista solamente desde una perspectiva cenital, como lo hacemos en Google Earth. ¡La tierra ha sido aplanada!

¡LA SINCRONIZACIÓN ESTA AL 100%!

Sincronización de Shinji

Parte II

Al 59%

Las relaciones entre video, música y pintura no se dan sólo a nivel compositivo en las obras de Wladymir, también aparecen a nivel pos conceptual en la escritura sobre el lienzo. Esta textualidad pictorizada se logra cuando la escritura se realiza sobre pinturas que aún están frescas. Este proceso acaba transformando una imagen sacada de algún opening o ending de animé con su respectivo fansub,  al plano pictórico con las propiedades materiales que este conlleva, muchas de las pinturas llevan letras en español y kanjis japoneses. La lectura de estos textos, que se suma a la experiencia de observar, no genera una interrupción entre texto y figura, sino que más bien refuerzan la unicidad de la pintura, realzando su posterior condición de conjunto.

                                                                              

Al 77%

Este modo de tratar la escritura, como un motivo para la gestualidad del pincel, pone en sintonía estética la obra de Wladymir con las tradiciones del arte oriental, tanto chino como japonés. En estos países los artistas ejercían indistintamente la pintura y la caligrafía, y en su obra podemos encontrar claramente una continuidad estética entre la traducción de la pintura de género (como el paisaje) y su producción caligráfica estatista (usualmente estos artistas trabajaban para el estado). Zhào Mèngf, durante el siglo XIII reunió ambos elementos en un mismo plano sin necesidad de dividirlo, lo que se puede observar en una obra como “Los colores del otoño en las montañas Quiao y Huan”.

Al 89%

Cuando las figuras remiten a formas humanas en las pinturas de Wladymir, estas son posicionadas, atrapadas y fragmentadas en espacios interiores.  Por hacer una oposición, en las obras de paisajes del autor, el espacio exterior solía estar interrumpido por arquitecturas inaccesibles, estructuras absorbidas en sí misma a través de una carga emocional. En la serie “Never knows best”, la figura humana y la arquitectura pasan de este anonimato monocromático a una objetualización figurativa: Wladymir en esta serie ya no pinta los primeros mencionados, sino que ahora plasma objetos. A través de esto, se hace posible dar una respuesta a la interrogante que las obras de paisajes anteriores nos proponían. Aquellas que con su atmósfera ominosa nos velaban la presencia del trauma u horror que allí acontecía, aconteció o acontecería.   

Al 99%

Wladymir pintó un paisaje con la explosión de la bomba atómica de Akira, la lanza de Longinus y la máscara de Lilith, sobre el registro fotográfico de una performance de Lotty Rosenfeld y Elías Adasme respectivamente. Las obras escogidas como soporte pictórico exploraron la relación y posibilidad de resistencia de los cuerpos que habitaban la ciudad durante los años de la dictadura. Ahora las figuras amenazantes y corto punzantes pintadas por Wladymir se superponen al Arte Chileno pasado y redefiniendo las relación de los cuerpos con el espacio público de la ciudad. Espacio exterior marcado por un dolor silencioso, ficticio y personal. La aparición de lo que simbolizan estas figuras provocan en el cuerpo psicosocial enfermedades como la paranoia, la agorafobia y los  ataques de pánico. Otra figura amenazante que irrumpe sobre el espacio de la experiencia colectiva es la plancha gigante del anime Fooly Cooly (FLCL), pintada para el envío a Japón. Esta plancha, en el imaginario de la serie, es una fabrica impenetrable sin puertas ni ventanas que expele vapor cada vez que el deseo sexual de alguno de los protagonistas se hace explícito. Dicho vapor aísla la ciudad presentada en el animé al momento en que los protagonistas se transforman en seres capaces de engendrar más personajes para así enfrentarse a esta empresa de dimensiones intergalácticas. Villanos que utilizan estas planchas para aplanar los planetas del universo y así conquistarlos. ¡La tierra ha sido aplanada!

¡LA SINCRONIZACIÓN ESTA AL 100%!