Tercer texto del catalogo de la muestra Combo Braker (2018) en Galería Metropolitana y Festa Design Gallery, Tokyo, Japón.

Arte en Chile desde 2011.

Escena «ketamina» y suciedad transcolonial.

La nueva «economía-mundo» no funciona sin el despliegue simultáneo e interconectado de la producción de cientos de toneladas de esteroides sintéticos, sin la difusión global de imágenes pornográficas, sin la elaboración de nuevas variedades sicotrópicas sintéticas legales e ilegales (Lexomil, Special K, Viagra, speed, cristal, Prozac, éxtasis, popper, heroína, omeprazol, etc.)…

Paul B. Preciado (2008)

El siguiente texto anticipa a la exposición COMBO Breaker la cual exhibe las obras de Marco Arias y Wladymir Bernechea. Los cuerpos de obra de ambos artistas ingresan dentro de la llamada escena «ketamina», una escena artística local que emerge hacia la postransición, o bien la precipitación del neoliberalismo rampante con la presidencia de Sebastián Piñera en representación del partido fascista Renovación Nacional. La contracara de este gobierno opresivo con las libertades y servicios básicos de las poblaciones más vulneradas de Chile fue la toma de la esfera pública como cuerpo social sublevado los dos años donde esta resistencia fue más marcada fueron 2011 y luego 2012, la «Primavera de Chile» guiado por la juventud insurrecta en conjunción con el cuerpo-avatar de la bionet(Duarte, 28 de octubre de 2017) como ente de resistencia in/tangible.

Una de las principales características de la escena «ketamina» es el cruce entre las prácticas artísticas locales y la cultura popular de Extremo Oriente, ya sea como fuente iconográfica directa o sus quiebres, torsiones y roturas. La retícula histórica (estética, artística y política) sobre la cual se escenifica esta producción fue el proceso que instaló la amnesia en el statu quo ante la memoria de la violencia estructural ejercida sistemáticamente sobre el cuerpo social chileno durante la dictadura de Augusto Pinochet, amnesia producida a través del consumismo neoliberal. Dentro de este nuevo ordenamiento, los marxismos posmodernos proponen el abandono de ideales modernos como el mérito o el «buen gusto» con sus designios institucionales a favor del consumo exacerbado y brutal en la representación social del sujeto poderoso devenido individuo-empresario; falso progreso acelerado en cuanto maquina deseante capitalística que se precipita hacia el oblivio antropocénico.

El trabajo conjunto de estos artistas nos presentan una serie de falsos opuestos, que sirven como una mediación para ingresar tanto al diagrama autoral de cada pintor como a los nuevos orientalismos que circulan dentro de la escena. Siguiendo las lecturas lacanianas de Freud, la construcción de Oriente en la conciencia Occidental acaece como significante para una alteridad extrema, cargada de erotismo y otredad. En su texto homónimo de 1979, Edward Said describe al «Orientalismo» como: «El nexo entre el conocimiento y poder [Occidental] que crean al “oriental” y en cierta medida lo obliteran como ser humano…» (27) Para las bellas artes del primer mundo decimonónico y sus irradiaciones coloniales y modernas, el «Orientalismo» se trató de un género predilecto por el consumo burgués exotista donde se representaban composiciones fantasiosas sobre Cercano Oriente: hijo ilustre de este fenómeno el pintor francés Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Que mejor ejemplo de arte orientalista en el campo local que La perla del mercader (1884) pintada por Alfredo Valenzuela Puelma, donde el usurero oriental moreno ofrece a una joven virgen medio oriental blanquizada por su castidad, por lo mismo pudorosa en la disposición de brazos, rostro y escorzo. La subjetivación local está quitada de la identificación completa con Occidente y del acceso a los fenotipos raciales y privilegios materiales de la socialdemocracia occidental debido a su condición poscolonial, periférica y tercermundizada. Como dijo Sayak Valencia: «Vivímos en el primer mundo mental y en el cuarto mundo racial.» (comunicación personal, 11 de septiembre de 2017) Lo novedoso es que, este espacio de enunciación orientalista latinx adquiere una potencia para «utopías diferidas» que reinstalan al cuerpo social y sexuado en el escenario postransicional, desajustando así los principios del «consumo rampante y desatado»(munoz j., 2018a) y sus efectos para con los movimientos sociales y su inscripción dentro de los imaginarios colectivos.

Una autoexploración como identidad provinciana a través del significante artístico introducido colonial, luego liberalmente que permite representar la alteridad pero con cierto grado de disociación: Oriente. Hoy por hoy, ya no dependemos exclusivamente de las representaciones primermundistas para dar forma a esta otredad orientalista. A través de un consumo globalizado impuesto geopolíticamente por el fusil, existen nuevos intercambios sincréticos entre periferias que han sido precarizadas por el imperialismo: genealogías sexo-disidentes que van desde Tezuka Osamu al shōjo y luego al mecha de corte cíberpank posterior a Akira, del yaoi al kpop, y que viajan luego al Eurocentro y al Portal Lyon, a las afueras del GAM y del parque San Borja para finalmente arribar a la Galería Metropolitana. Vínculos inesperados que generan otros posibles ante la desarticulación neoliberal del cuerpo social, que si bien parten del consumo migran hacia nuevas formas de asociatividad rizomática, trazadas desde las estéticas de la baratija y de lo tierno al igual que los fandoms otaku y la subcultura en general.

Se trata de una disociación artística ante la carencia de agencia impuesta por la máquina capitalística, pero que no hace caso omiso de los distintos roles que nos vemos obligados a tomar dentro de los esquemas de la competencia liberal; tal como 0.5 ml de ketamina intravenosa puede generar alucinaciones que, si bien parten del narcocapitalismo, pueden dar una autodestrucción creativa en miras de nuevas utopías y trópicos sexuales.

Sarcoma de Kaposi.

La iconografía virulenta de Marco Arias

El epígrafe con el cual se da inicio a este texto es una síntesis de lo que Paul B. Preciado define como el estadio farmacopornográfico del capitalismo contemporáneo. El filósofo emplea el concepto de potentia gaudendi para enunciar el capital eyaculatorio con el que la mirada patriarcal galvaniza la producción y reproducción para con la socialdemocracia: no es posible referirse aquí al trabajo de Louis Althusser o al posestructuralismo para argumentar que el capitalismo occidental opera sobre acciones bifásicas tanto económicas como sexuales, articuladas en la diada de la mercancía y el deseo. Situándonos desde el Sur, comprendemos como el capital masturbatorio actual es el eslabón final de una larga cadena significante de violencia epistémica y extractiva la cual es gatillada a través del control narcótico, entre otros medios. Es por eso que la producción de la escena neoorientalista, o la escena «ketamina», debe ser entendida como una reacción ante el estímulo del arribo del tardocapitalismo a la comarca.

El mismo año que es electo S. Piñera, comienza lo que el Servicio de Salud Pública caracteriza como la segunda pandemia del VIH/SIDA en el país. La consumación del modelo neoliberal implica una reverberación disyecta desde las corporalidades marginadas por este, siendo el retrovirus más peligroso para las poblaciones precarizadas que enlistar sigue siendo un grave afecto: jóvenes, homosexuales, trabajadores sexuales, inmigrantes, personas de escasos recursos, entre otros. El año con mayor número de contagios de esta pandemia ha sido el 2017, que viene de la mano con la reflexión simbólica que nos presenta aquel bastidor de Marco Arias (1988). Recordemos pues, que las discusiones y movilizaciones en torno a la primera pandemia si bien dentro de la academia, principalmente a extramuros de esta, a pesar de luego ser codificada y cooptada por la primera, deviniéndola Tercera Ola fueron claves a la hora de articular las voces de las multitudes desapropiadas y abyectas que posteriormente fueron reconocidas como queer; cuanto más provechoso su llamamiento desde la praxis sureña cuando multitudes cuir.

Para el presente trabajo, M. Arias se detiene quizás de manera más atenta que nunca a la indagación sobre su propia identificación masculina, por qué no debido a la contracción de los votos nupciales. ¿Cómo matar al padre si este ya está muerto? El pintor instala una regresión al sadismo infantiloide, condecorada por el conejito de Trix con su eterna crisis de identidad genética. Cruzando esta interrogante se encuentran dos esbozos orientalistas provenientes de Neon Genesis Evangelion, que atisban la ambigüedad sexo-genérica que caracteriza a las estéticas populares de lejano oriente. Un par de trazos modifican los rasgos secundarios de Ritsuko y la transforman en Shinji, en un devenir moe que comienza con la estilización de los cuerpos en el cíberpank de los noventa. Los lienzos de M. Arias son homologables con las pantallas de los computadores, con una serie de ventanas e interfaces abiertas cuya significancia constelar es propia de la sujeción liminal y transicional del autor como recolector de citas de la democracia chilena. Más precisamente, se trata de una genealogía de pantallas, que vincula la condición posautónoma de la obra de arte con la era del posinternet y luego con la parrilla programática de la primera transición, o así lo precisa el creador: «A todos los que crecimos en Chile en la década del 90, y que tuvimos acceso la información que entregan los medios de masas, desde la tele abierta o un kiosco hasta internet, nos pasó lo mismo: un comercial de Almacenes París, la caja del Chocapic, la canción de los autos Hot Wheels, el álbum Salo. Accedimos a todo eso a través de los mismos medios en que vimos una franja política de Piñera en campaña presidencial…» (Gajardo, 18 de enero de 2017)

El Club de los Tigritos, no invoco tu nombre en vano. Es así como el cuireo propio de nuestros iconos patrios a través del orientalismo está en constante medición con las industrias culturales del Imperio; alegoría sagaz de aquello la corporalidad marimacha de la Power Ranger «amarilla», cuya condición de color exacerbada en la moral de lo políticamente correcto la hace cuánto más un estereotipo del cuerpo oriental como carente de subjetividad, pintada como la «sábelo-todo» y «guerrera ancestral» sin el atributo femenino de la falda, para así aniquilarla sexualmente y mostrificarla con los significantes del lesbianismo. Valga el contraste en la indumentaria de Haruka y Michiru de Sailor Moon. Pero estas complejas iconografías no son solo una encriptación milenial o mejor chilenial ante la crítica especializada de antaño. La sabiduría popular le presta voz a la jugada: «La culebra se mata por la cabeza.» Ese es el testamento que deposita la virulencia del diagrama-Arias al legado pictórico de Adolfo Couve. Independiente de aquellos datos fetiche para las historias del arte local como los de la generación y discipulaje, COMBO Breaker debe ser leída como una afrenta tanto al fantasma de la pintura couviana como a la desmaterialización de «avanzada», binarismo obsoleto para cierta producción postransicional que lo transforma en fantasmas kamikaze. En aquel sentido, M. Arias es un pintor menos de «placard» que A. Couve, si bien su iconoclastía no le alcanza para fugarse completamente del Nombre del Padre: incurre en la invocación semiológica de Juan Dávila como iniciático de cierta tendencia con su cuadro Love (1988), en donde la superficie pictórica «se difumina aquí para confundirse con el tumulto celular o con una constelación maligna de areolas y pústulas[,] (…) la iconización tumefacta y furuncular del emblema pictóricamente depravado…» (Richard, 1988: 66)

Instalar un maneki neko artefacto común en la cultura de Extremo Oriente y su diáspora de pequeños negocios barriales en Latinoamérica y el mundo, amuleto para la prosperidad material en la Galería Metropolitana, travestido del personaje de Meowth de la serie Pokemón, es una provocación ante la solemnidad de algunas reflexiones dentro del las expresiones artísticas llamadas «politizadas» dentro del campo local; cuyas propuestas y retóricas están comúnmente imbuidas por aquellas estéticas discursivas de la crítica a la sociedad del espectáculo y de las industrias culturales que niegan arbitrariamente la participación de los agentes críticos dentro de estos fenómenos cotidianamente y también su relación con el circuito del arte.

Linfoma maligno.

El género débil de Wladymir Bernechea

COMBO Breaker satiriza el retorno poco gallardo del soporte objetual y pictórico como un posicionamiento crítico ante la corriente mesiánica del arte contemporáneo, rebajando estas prácticas al nivel de la mercancía barata. Este gesto es sólo posible tras la poderosa arremetida de la «avanzada» y su lenta y dolorosa cooptación por el circuito artístico internacional: entiéndase sus vestigios, no así la inscripción crítica y potencia para relecturas y actualizaciones de estos ejercicios. Esto explica en parte la turbiedad paradojal del empaste en Wladymir Bernechea (1989), turbiedad que con el decantar de los años comienza a adquirir una siniestra cualidad lisa y plana. Así, este diagrama contrasta con la virulencia iconográfica de M. Arias donde la primacía es de la cromaticidad del sarcoma; narrativa masculinizante de tendencia al ensimismamiento óptico el cual se sintetiza en la frase ilusionista «keep dreaming». W. Bernechea se aleja aun más de lo figurativo cuando ingresa con fastuosidad a un óptico-háptico o táctil más próximo a los eriales y a la caligrafía, reafirmando la especificidad pictórica pero de manera desacralizada gracias a la escala de grises en primacía figural.

Ambos diagramas (Arias-Bernechea) abandonan el molde clasicista, ingresando en una barroquería de la cita al Oriente ketamínico. W. Bernechea aquí plantea una desconstrucción oscura de la serie FLCL [Fooly Cooly] como resistencia ante la farmacopornopolítica neoliberal. En la serie, el farmacopornocapitalismo se antagoniza en la infraestructura industrial de Medical Mechanica, cuya forma de plancha monolítica e humeante nos habla de la planicie histórica posterior al intervencionismo y su cierre programático de los socialismos reales. Ya lo enunciaba Murakami Takashi cuando articulaba al movimiento Superplano curatorial y discursivamente, el que la intervención imperialista produjo en las culturas periféricas una planicie histórica al ser subsumidas dentro del consumo neoliberal; la metáfora más adecuada para este proceso el acople de las capas de una imagen digital compuesta. Los sujetos provincianos se articulan como ciborgs, dialéctica entre aparatos de dominación (económicos, lingüísticos, políticos) y los residuos corporales de la masacre. Esta ambivalencia entre bio- y tecnocuerpo propia de los androides que expele Naota de sus prosidades se expresa en la ambigüedad de la pincelada de W. Barnechea, nomadía constante entre figuración y abstracción matérica. Indaga el vacío pictórico como identificación asexuada, poshumana. Decide optar por la no-trascendencia del mensaje, por las bajas pasiones; en palabras del pintor: «La cultura de masas japonesa influyó mi propia configuración que luego se proyectó en mi obra visual: ese anhelo a la intensidad adolescente y la soledad, son como los pasajes desérticos que he pintado.» (Bernechea, 2017: 18)

Es preciso recordar que esta radicalidad estética no es una mera experimentación formal, sino que se territorializa desde el campo local y sus dinámicas de poder. De esta manera, el pintor desecra al incunable Catálogo razonado del MAC (proyecto para el cual yo trabaje durante varios años) para realizar una serie de apropiaciones pictóricas. Hace aparecer a la Lanza de Longinus sobre las incontables cruces que trazó Lotty Rosenfeld sobre el pavimento dictatorial, interviniendo así la economía dramática de la ciudad sitiada por el código marcial con una serie de «infracciones a las estructuras de poder»(Brito, 1986: 45). Lo mismo, cubre las intervenciones que realizó Elias Adasme con su rico cuerpo con la máscara de Sachiel, el tercer Ángel de la serie Evangelion. Pues, para las sujeciones que vivieron el último momento de la dictadura y que crecieron consumiendo fantasías orientales, es casi imposible reconocer en carne propia el genocidio salvo como una carga epigenética de terror edulcorada por las eternas transiciones y postransiciones. Leo este acople artístico de historias y culturas violentadas como una nueva configuración del neovanguardismo, si bien el ojo prejuicioso buscará en este al neoexpresionismo y a la transvanguardia placentera.

Charizard y Blastoise. Pokemones de tipo fuego y agua respectivamente. Los pokemones tipo agua se vinculan con la gracia, con la finura, y con la entrenadora Misty. Charizard, en vez, la desición de cada machito que se digne como tal al verse enfrentado con la triada inicial. Llevar estos estandartes al cartel de la Galería Metropolitana sólamente equiparables con los neones de su fachada en cuanto a significantes de la resistencia artístico-crítica y experimental en el campo local descentrado es contagiarla de un tráfico de flujos retrovirales que se transmiten un M. Arias en posición de activo y un W. Bernechea pasivo. Esta simulación lúdica entre matriz, copia y reproductibilidad técnica recoge de la extensión del grabado, pensar sino en la Prueba de artista (1981) de Carlos Leppe. Pero ahora estos falsos opuestos se ensalzan con el rizoma de los medios digitales, generando asociaciones imaginarias entre periferias geopolíticas. Si Leo Berasni y Adam Phillips describen el sexo anal acapella tanto como contrato fáctico entre amantes como una consumación de la pulsión de muerte en el siquismo de las multitudes cuir precarizadas,(2008) la producción de la nueva escena y su tráfico de fluidos excrementales es una mediación de la carencia de agencia que instala el neoliberalismo en el cuerpo social como táctica de despiste ante la sedimentación del deseo.

La nueva arremetida no se queda en la Metropolitana, sino que se hibrida nuevamente con la topografía nipponesa al devolverle sus imágenes sucias en colaboración con la galería Design Festa en el barrio Shibuya de Tokio. La feminista chicana Gloria Anzaldúa recuperaba el concepto nahuatl de «nepantla» para describir «un estado del entremedio, el territorio incierto que uno cruza cuando se mueve de un lugar a otro, cuando cambiamos de una clase, raza o posición sexual a la otra; cuando viajamos de la identidad presente a la nueva.»(1993: 110) Nepantalando las retóricas de los nuevos orientalismos en el arte chileno actual y 10 ml. de keta después de comenzar a escribir este texto, me declaro contagiada del diagrama Aras-Barnechea: «Chilean Art [como lo conocíamos] is Dead.»

Bibliografía

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